W naszej rozmowie o zagadnieniach lektury Prousta, Joanna Szumańska przywołała zdanie Ionesco, o unikatowej właściwości W poszukiwaniu straconego czasu, którą stanowi konieczność czytania tej powieści przez pryzmat własnych doświadczeń[1]. Samo czytanie literatury przez siebie i dla siebie nie jest niczym nadzwyczajnym, ale jeśli założymy, że czytelnik i jego wspomnienia są niezbędnym elementem odczytania arcydzieła Prousta, to prawdziwe będzie stwierdzenie, że mamy nieograniczone prawo interpretowania go przy pomocy swojej biografii. Tego zwykle z założenia obiektywizująca krytyka literacka stara się uniknąć. Chciałbym, idąc za Ionesco, zaproponować projekt odczytania drobnego wątku wspomnianego dzieła przez własny życiorys, pamięć, a kto wie, może i wspomnienia mimowolne. Sam wybór nie jest przypadkowy. Będę pisać o Bermie, o wieczorze w teatrze, w którym ogniskuje się moje ja, ja Marcela i proustowskie postrzeganie czasu i pamięci.
Opis wieczoru z Bermą – aktorką inspirowaną postacią Gabrielle Réjane, gwiazdą Théâtre des Variétés przełomu XIX i XX wieku – zajmuje kilka stron W cieniu zakwitających dziewcząt, drugiego tomu powieści, którego centralnym tematem jest burzliwe dojrzewanie seksualne, intelektualne i artystyczne Marcela. Upragniony wieczór w teatrze i możliwość ujrzenia idealizowanej gwiazdy jest owocem zakazanym. Marcel jest słabego zdrowia i rodzice chronią go przed zbędnymi obciążeniami i podnietami. Przypomnijmy, że choroba ta (bliżej nieokreślona, przypominająca objawami astmę) obecna jest w powieści od słynnego pierwszego zdania, kiedy to bohater próbuje przywołać matkę przed zaśnięciem pod pretekstem własnej słabości. Niespodziewanie pomoc przychodzi z najmniej spodziewanej strony i jej powód jest zaskakujący:
To pan de Norpois powiedział ojcu, że powinien by mi pozwolić zobaczyć Bermę, że to jest dla młodego człowieka cenne wspomnienie. Ojciec, dotąd przeciwny temu, abym miał tracić czas i narażać się na chorobę dla rzeczy, którą ku zgorszeniu babki nazywał głupstwem, skłonny był – pod wpływem uwagi ambasadora – uznać ten wieczór w teatrze za niekreśloną część całokształtu cennych przepisów wiodących do świetnej kariery[2].
Marcel starannie wybiera odpowiedni moment – Berma ostatnimi laty grywa w błahych sztukach „fabrykowanych” dla niej w teatrach bulwarowych – i po długim oczekiwaniu wybiera się na „Fedrę”, z popisową rolą aktorki, co poprzedza staranną lekturą utworu. Przygotowania, atmosfera teatru oraz gra aktorek poprzedzających pojawienie się Fedry, wszystko to jest spełnieniem wielkiego marzenia i nastraja bohatera euforycznie. Niestety sam występ Bermy staje się wielkim zawodem:
Co się tyczy jej oświadczyn Hipolitowi, bardzo liczyłem na ten ustęp, w którym wnosząc ze znaczących akcentów, jakie koleżanki Bermy odkrywały mi co chwila w mniej pięknych miejscach, spodziewałem się u niej samej akcentów, niezwyklejszych niż te, które czytając starałem się w domu wydobyć; ale nie dosięgła nawet tych, na które się zdobyły dotąd Enona lub Arycja; wszystko przeciągnęła strychulcem jednotonnej melopei, całą tyradę, w której mieszały się przeciwieństwa tak przecież wyraźne, że bodaj trochę inteligentna tragiczka, nawet uczennica liceum, nie omieszkałaby ich wyzyskać[3].
Gorzej niż licealistka! Zawód musiał być bolesny. Ciekawe jest to, że Marcel wciąż próbuje nakładać na siebie własne wyobrażenie Bermy z rzeczywistym odczuciem jej tu i teraz. Nie znajdując identyczności próbuje zastąpić obraz bezpośredni, przez zapośredniczony. Patrzy przez lornetkę i to jeszcze bardzie komplikuje sprawę. Nawet te dwa obrazy, których doświadcza w sali teatralnej nie pasują do siebie. A zatem zawodzi go Brema czy jej wyidealizowany obraz? Najciekawsze rzeczy dzieją się jednak potem. Kiedy Berma dociera w sztuce do swoich słynnych popisowych momentów, Marcel zauważa, że widzowie mechanicznie reagują aplauzem, niejako spodziewając się wybitnego wykonania. Z jednej strony odnosi on wrażenie, że pomaga to aktorce, której gra staje się lepsza, z drugiej, mimo zawodu i krytyki mechanicznych reakcji, sam ulega wpływowi zbiorowej euforii. Wyłącza powoli krytykę, skłonny jest doszukiwać się w morzu zawodu, przebłysków aktorskiego geniuszu. Mimo to zaraz po całym wydarzeniu określa swój wieczór w teatrze jako wielki zawód i jako taki relacjonuje go zdziwionym ojcu i Panu de Norpois. Ten ostatni jest wielbicielem i obrońcą talentu aktorki.
Byłby to tylko opis nieudanego spotkania ze sztuką, obyczajowa krytyka mieszczańskiego gustu, gdyby nie to, że myśli o Bermie nie opuszczają Marcela. Ewoluują w nim z biegiem czasu:
Moje zainteresowanie grą Bermy wzrastało nieustannie, od czasu jak przedstawienie się skończyło, bo nie ulegało już uciskowi i granicom realności; ale czułem potrzebę znalezienia dla niego motywów; co więcej, podczas gdy Berma grała, kierowało się ono równie żarliwie na wszystko, co ona; siłą niepodzielności życia, dawała moim oczom, moim uszom; nie oddzielałem i nie wyróżniałem nic; toteż szczęśliwy byłem, że znajduję racjonalną przyczynę w pochwałach pana de Norpois oddanych prostocie, dobremu smakowi artystki[4].
Po upływie kolejnych dni Marcel znajduje w prasie notatkę – recenzję owego feralnego wieczoru pełnego zawodów – wychwalającą grę Bermy, która według recenzenta wzniosła się na szczyty swojego kunsztu aktorskiego i wyznaczyła nowe standardy oryginalnym odczytaniem roli. Nasz bohater, w którym tamta Berma najwyraźniej dojrzała, z wielką radością przyznaje recenzentowi rację. Zestawienie własnych początkowych i końcowych odczuć prowadzi go do bardzo ciekawej refleksji na temat odbioru i oceny dzieła teatralnego:
Z pewnością może ktoś uznać, że nie byłem całkiem szczery. Ale pomyślcie raczej o tylu pisarzach, którzy, niezadowoleni ze świeżo napisanego ustępu, przeczytawszy pochwałę geniuszu Chateaubrianda lub wspomniawszy jakiegoś wielkiego artystę, któremu pragnęli dorównać, nucąc na przykład w duchu frazę Beethovena, której smętek porównują z tym, jaki chcieli tchnąć w swój styl, wzruszają się swoją ideą geniuszu tak bardzo, że darzą nią swój własny utwór myśląc o nim na nowo; nie widzą go już takim, jakim się im wydał zrazu, i, ryzykując akt wiary w wartość własnego dzieła, powiadają sobie: „To nie jest złe!”[5]
Często mówi się o tym, że dzieło teatralne w przeciwieństwie do literatury czy sztuk pięknych jest ulotne. Jeśli zostanie niedocenione natychmiast, nigdy nie będzie można odkryć już jego wartości. Za Proustem można by uzupełnić; trwa dopóki trwa ludzka pamięć o nim. Nie tylko trwa, ale jak widzimy, wchodzi w dialog z innymi pamięciami. Cóż, kiedy nawet tu i teraz nie jest takie samo (różne obrazy Bermy nakładające się na siebie), rzeczywistość jest kształtowana jedynie przez selekcję wspomnień, także wspomnień samego siebie. Kiedy czytam powyższe fragmenty na nowo, przeskakując strony, odnoszę wrażenie, że mam do czynienia z trzema różnymi osobami, które byłyby całkowicie sobie obce gdyby nie pamięć. Becketowski Krapp powiedziałby zapewne właśnie przesłuchałem relacji tego idioty, którym byłem tydzień temu w teatrze. Marcel natomiast uważa, że przejście między różnymi wersjami siebie jest płynne i logiczne.
Beckett nie pojawił się tu przypadkowo. Jest to w zasadzie początek mojego odczytania biograficznego. Mam za sobą własne spotkanie z Bremą, bardzo odmienne od tego proustowskiego. Kilka lat temu w Obcym/Upadku Alberta Camus odkryłem frapującą dedykację dla mnie podpisaną przez Maję Komorowską. Jest w niej mowa o spotkaniu, interesującej rozmowie, majowym dniu. Bardzo mnie to zdziwiło; bardzo cenię talent Komorowskiej, a zupełnie nie wiedziałem o co chodzi. Sporo czasu zajęło mi wydobywanie tej sytuacji z mroków niepamięci. Był faktycznie gorący majowy dzień, a ja idąc z kasy Teatru Dramatycznego M. St. Warszawy, z biletem Szczęśliwych dni w ręku spotkałem Maję Komorowską, wracającą z próby wznowieniowej tego spektaklu. Kiedy udało mi się to przypomnieć wszystko wróciło jak żywe. Ja oczywiście zagadnąłem aktorkę. Pochwaliłem się biletem na spektakl. Rozmawialiśmy o Beckecie, o Szczęśliwych dniach, o tym, że na scenie Mikołajskiej podczas upału jest trudno wysiedzieć. Komorowska powiedziała mi, żebym usiadł na podłodze – będzie chłodniej. Na spektaklu czułem się jak król. Siedziałem na podłodze, mimo numerowanego miejsca i byłem przekonany, że Berma gra tylko dla mnie. Byłem zachwycony.
To całe zdarzenie przypomniało mi się znowu przy kolejnej lekturze W cieniu zakwitających dziewcząt, właśnie jako analogiczne spotkanie z wielką, uwielbianą aktorką. Zacząłem się zastanawiać, dlaczego tego nie pamiętałem. Maja Komorowska od premiery Cwału Zanussiego zachwycała mnie swoją grą. O Szczęśliwych dniach i pracy nad nimi miałem okazję rozmawiać z Liberą w trakcie zajęć dramatopisarkich z Tomaszem Łubieńskim na polonistyce Uniwersytetu Warszawskiego, więc mój zachwyt rolą Komorowskiej był ugruntowany, utrwalony. Gdyby nie notka na pożółkłej karcie książki, sprawa uległaby całkowitemu zapomnieniu. Z drugiej strony odblokowana pamięć zadziałała sprawnie i szczegółowo.
Badania naukowe dowodzą, że nasza pamięć nie działa linearnie systematycznie. Jest to raczej ciągłe przepisywanie, naddrukowywanie i interpretowanie przeżytych faktów. Pamiętamy emocjonalnie – to jasne – ale też emocjonalnie zmieniamy przeszłość. Zarówno ewolucyjne wspomnienie talentu Bermy u Marcela jak i moje wymazanie spotkania cenionej aktorki, którą później wielokrotnie oglądałem i podziwiałem na scenie, pokazuje jak bardzo skomplikowany jest nasz system pamięciowy.
Beckett w swoim eseju o Prouście dopatrywał się w byciu w czasie źródła tragizmu losu człowieka. Oto bowiem sami dla siebie stajemy się tajemnicą, trudną do rozpoznania. Własne ja z wczoraj jest nam zupełnie obce. Jedynie pamięć daje iluzję ciągłości. O ile pamięć podlegająca woli, działająca linearnie, jest zawodna, pamięć mimowolna może tak naprawdę przywrócić naszą przeszłość. Pozwolić przejrzeć się w utraconym ja[6]. Pożółkła kartka z w książce Camusa okazała się bardziej pamięciodajna niż rozległe zwoje mojego – przyznaję, starzejącego się mózgu.
Ta refleksja o trwaniu osobowości w pamięci bardzo silnie przenika także do wspomnianych Szczęśliwych dni. Winnie tkwi w kopcu jak we własnej przeszłości, zmuszona do codziennego powtarzania rytuału pamięci każdego dnia. Becketowski pesymizm czyni z tego zadania torturę, gdzie wspomnienia mimowolne związane z przedmiotami, wyjmowanymi z torby ewokują myśli o przemijaniu i śmierci. Wśród bezładnej paplaniny o rytuale szczęśliwego dnia i zdarzeniach z czasów bliższej i dalszej przeszłości Winnie wypowiada także zdania o dezintegracji osobowości w czasie:
Czy całe to (…) widzialne ciało nie spali się na węgiel (…)? Choć, z drugiej strony, czy znam, czy kiedykolwiek znałam klimat umiarkowany? (…) Nie. (…) Klimat umiarkowany, klimat tropikalny, to wszystko są puste słowa. (…) „Kiedykolwiek” w znaczeniu: gdy nie byłam jeszcze uwięziona w ten sposób, miałam nogi i używałam ich, i mogłam, jak ty, szukać sobie cienia (…) Dziś nie jest goręcej niż wczoraj, jutro nie będzie goręcej niż dziś, to niemożliwe, i zawsze tak było, i zawsze tak będzie (…) I jeśli ziemia pokryje któregoś dnia moje piersi, to będzie tak, jakbym ich nie widziała, jakby nikt nigdy ich nie widział.
Ostatnim ogniwem mojej analizy biograficznej jest użycie trzeciego elementu układanki. Objawionej w tym wszystkim przypadkiem twórczości Alberta Camusa. Egzystencjalizm tego pisarza manifestujący się zarazem w Upadku jak i w Obcym, każe nam patrzeć na bycie człowieka jako absurd. Zarówno narodziny jak i śmierć są źródłem cierpienia. Jest to zresztą spójne z Beckettowskim czytaniem Prousta, zainspirowanym filozofią Schopenhauera. Ale to właśnie Camus twierdził, zgodnie z Sartrowskim ezgzystencjalizmem, że w tej sytuacji można zrobić siebie wszystkim lub niczym. I ta wolność jest jedyną drogą ku szczęści. Zgodnie z tym rytuał szczęśliwych dni Winnie wcale nie jest pozbawiony sensu. A kiedy Winnie po swojej tyradzie o nieistniejących piersiach mówi Willemu, że ma nadzieję, iż ją usłyszał, bo właśnie wspięła się na wyżyny, co nie często jej się zdarza, faktyczne osiąga jedynie możliwe szczęście. Może poczuć się wszystkim.
Marcel w podejściu do wspomnienia o Bermie wykazuje zatem najwyższy rozsądek. Przyjmuje, że pamięć nie jest prostym narzędziem. W dalszych jego rozważaniach o istocie pamięci i bycia człowieka w czasie pojawia się heroizm, przypominający ten, który postulował Camus. Trudno tu uniknąć porównania Marcela do samego Prousta, który postanowił zamknąć umierający świat, który skończył się częściowo pierwszą wojną światową, a całkowicie miał zgasnąć wkrótce na skutek śmiertelnej choroby, która zaskoczyła pisarza w młodym wieku. Jego świat żyje nie tylko dzięki zamkniętym w opisach wspomnieniom mimowolnym. Jeśli wierzyć Ionesco, to odradza się wciąż w dobudowywanej na nowo biografii czytelnika.
Wspomniana wielokrotnie Maja Komorowska grała rolę poetki Marii w Wymazywaniu Bernharda w reżyserii Krystiana Lupy. Bohater tego spektaklu (i powieści Bernharda) postawiał sobie zadanie odwrotne niż Marcel. Postanowił wymazać traumatyczne wspomnienia przez szczegółowy zapis. Kiedy na koniec spektaklu czyta Marii fragment o zaglądaniu w ziejącą pustkę, ta każe mu wszystko spalić, bo nie można pisać cierpieniem. To jest tylko zemsta.
-
M. Rettel, Ionesco, lecteur de Proust, „Revue d’Histoire littéraire de la France” 2013, nr 2, s. 371 – 386 ; E. Ionesco and M. Rettler, « Proust incorporé » et « L’intégration de Proust dans la tradition française ». Deux articles d’Eugéne Ionesco traduits et preséntés par Marc Rettel, „Bulletin d’informations proustiennes” 2012, nr 42, s. 39 – 49. ↑
-
M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. II, Warszawa 1992, s.12. ↑
- Tamże, s. 22. ↑
- Tamże, s. 30. ↑
- Tamże, s. 52. ↑
- Por. S. Beckett, Proust, przeł. E. Jasińska, A. Libera, „Dialog” 1983, nr 4, s.78. ↑
