Z Łukaszem Lewandowskim rozmawiają Joanna Szumańska i Karolina Rychter
Zdjęcia i video: Paweł Czarnecki w księgarni ,,Jak wam się podoba”
Joanna Szumańska: Chciałybyśmy zacząć od ,,Grochowa”, w którym Stasiuk przedstawia różne obrazy, zapachy i w bardzo zmysłowy sposób opisuje czas, który przeminął. Skąd pomysł, aby w tak powściągliwy sposób – chociaż też z nostalgią – adaptować ten tekst na scenę?
Łukasz Lewandowski: Ciężko jest nam tak “grać”. Całe nasze życie zawodowe to rodzaj rozwibrowania emocjonalnego, szukamy konfliktów, emocji, testujemy itd. Niejako z natury więc jesteśmy bardzo rozedrgani. A nagle musimy zejść na ziemię i spotkać się z takim światem, nazwijmy to tak na użytek tej rozmowy, ,,prawdziwie męskim”, gdzie emocje dla faceta to jest śmierć. To nie jest świat, który go interesuje, emocje są mu do niczego niepotrzebne – nie służą zrozumieniu, nie służą do tego by coś skonstruować, coś zbudować … Jedyne emocje jakie wchodzą w grę to jakaś rywalizacja, pragnienie by być lepszym, wygrać. W przypadku “Grochowa” mówimy o bardzo złożonej relacji, która jest bardzo pojemna, bardzo bogata. To może być przyjaciel, to może być mistrz, ojciec, czy rodzaj zabawy w herezję jeśli ktoś jest wierzący, która ma wyrazić potrzebę czy brak ojca. A żyjemy w takiej czasoprzestrzeni, gdzie z tymi tatusiami jest ogromny problem. Więc tak naprawdę u większości facetów, z tych których ja znam i mówię też o sobie, o swoim doświadczeniu, ten problem ojcostwa jest gigantyczny. To znaczy brak ojca, brak wzorców i brak takiej postawy, która umie na ten świat i na to wszystko, co się dzieje patrzeć poprzez nie ten właśnie emocjonalny wymiar, ale wymiar rąk, które potrafią coś zrobić, potrafią pokazać, które pomogą, przeprowadzą, nauczą wielu rzeczy – fachu itd. Czasami coś tam jednak zahacza oczywiście o świat emocji, to na przykład są samochody… (śmiech) I kiedy my, pozbawieni tej relacji, możemy się z nią zetknąć, nawet w formie lektury, to jednak musimy sobie zadać te graniczne pytania. To jest potrzebne, to jest niezbędne, żeby zrozumieć samego siebie. Dla mnie u Stasiuka, pamięć jest narzędziem do absolutnego, granicznego spotkania się z samym sobą i transgresji. Kim jestem, po co jestem, co mam robić? Te męskie rytuały, np. właśnie podróż jako taka gigantyczna metafora, wyruszania gdzieś i codzienności, uroku tego heimatu, z którego się wywodzę. I z tym wiążę się pytanie, które każdy sobie pewnie zada: ile mnie jest we mnie samym? Ja kiedy poznałem dość późno mojego ojca to dopiero wtedy zrozumiałem, że ja piję herbatę tak jak on, że kroję marchewkę tak jak on… To też było graniczne doświadczenie, które też wpędziło mnie na pewien moment w depresję, jak byśmy dziś modnie powiedzieli. To jestem ja? Jeżeli ja coś robię i to w ogóle nie jest wyuczone, podpatrzone, tylko to jest genetyczne wręcz, to gdzie jest to moje ja? Skąd się bierze tożsamość? I myślę, że taki obieżyświat, taki podróżnik, taki człowiek, który cały czas sprawdza miejsca dzikie, piękne, cały czas wraca do siebie, do tego skąd się wziął. I tutaj emocje są niepotrzebne. To znaczy jeśli mielibyśmy w to wniknąć to one się pojawią oczywiście, ale chcieliśmy żeby się one pojawiały w widzu. I tak rzeczywiście jest na tym spektaklu, to nam sprawia ogromną radość, kiedy widzimy, że ktoś odlatuje i leci już w swój świat. My go inspirujemy różnymi obrazami, czy słowami do tego, żeby mu się coś przypomniało, żeby się coś pojawiło, żeby się pojawiło jakieś wspomnienie, analiza, myśl. I w tej fazie raczej staraliśmy się umiejscowić ten spektakl, nie w fazie emocji na scenie. Te emocje są jakby post factum.
J.S: Ale to rzeczywiście działało, bo moja przyjaciółka jest z Makowskiej, często się widujemy, często ją odwiedzam i rzeczywiście, kiedy wybrzmiewa ten tekst ze sceny, to ma się przed oczami też swoją historię. I też jest tak, że podczas oglądania spektaklu jest taki dziwny moment zatrzymania czasu, a nawet czas się cofa, bo sobie przypominamy te różne chwile i zaczynamy na tę historię w ,,Grochowie” nakładać swoją historię. A potem po spektaklu, kiedy można wejść na scenę, podejść i zobaczyć scenografię, te wszystkie przedmioty, ten gabinet osobliwości, to jest to doświadczenie niezwykłe. Fajnie się też obserwuje innych widzów, to jak oni reagują na tę scenografię.
Ł.L: My to roboczo nazywamy artefakty. Faktycznie coś takiego jest, że cała nasza praca polegała na takiej ogromnej zabawie w przypominanie sobie: puszki po kakao, tego, co się robiło z pieniędzmi, programów Adama Słodowego itd. 80% tego ostatecznie nie wystąpiło w spektaklu, ale to było niesamowite.
Karolina Rychter: Pamiętam, że nam się ,,Grochów” pierwszy raz pojawił w Praktykach Czytania, kiedy rozmawiałyśmy latem z Marcinem Bartnikowskim i Marcinem Bikowskim z Teatru Malabar Hotel o Prouscie. Mówiliśmy o opisach działania pamięci u Prousta, o tym, jak dziwnie pamięć w nas pracuje. Często nie pamiętamy tego, co było, ale tworzymy własną mitologię. Stwierdziliśmy, że opisy działania pamięci są bardzo naukowe jak na czasy, pisane z dużą znajomością psychologii oraz, że Proust – i stąd popularność ,,W poszukiwaniu…” po pierwszej wojnie światowej – opisuje świat, którego już nie ma. I w tym sensie jest Stasiuk w ,,Grochowie” jest do niego podobny. Tego świata dzieciństwa, młodości już nie ma, można tylko wspominać.
Ł.L: Tak, często zderzamy się z tym, że młodzi ludzie nie wiedzą w ogóle o czym my mówimy. A z drugiej strony cała ekipa pracująca przy spektaklu, kiedy Pan Tadeusz (strażak teatralny) przynosił nam z piwnicy codziennie całe siaty rekwizytów, np. ten szpulowy magnetofon Grundiga, który gra w spektaklu, też go pamiętam z dzieciństwa, telefony itd., to ekipa reagowała okrzykami ,,Ojej, pamiętam!”, a potem pojawiały się różne historie. Przedmiot, który uruchamia całe historie, całe pokłady narracji, zdarzeń. To jest zjawisko czysto aktorskie, którą w spektaklu przerzucamy na widza. My tak pracujemy – jeśli aktor przygotowuje się do roli, to takiego rozwibrowania emocjonalnego potrzebuje i wtedy wykonuje taką właśnie pracę z pamięcią. Wraca do rzeczy, które można, jak my to nazywamy, sublimować. Można zebrać te substytuty z przeszłości i ta zabawa z przeszłością, z pamięcią, powoduje w nas od razu jakiś stan psychiczny. I wpadliśmy na pomysł, że my to przerzucimy na widza, żeby widz to przechodził, a nie my (śmiech). Wtedy widz sam eksploruje ten świat na tyle, na ile chce, wchodzi do niego lub nie. Czasami jednak widać, że ktoś się budzi i chce oglądać spektakl, a jest mu niezręcznie, że aż tak odpłynął.
Przedmiot, który uruchamia całe historie, całe pokłady narracji, zdarzeń. To jest zjawisko czysto aktorskie, którą w spektaklu przerzucamy na widza.
J.S: Bo rzeczywiście spektakl jest bardzo o Warszawie, jest w niej bardzo osadzony…
Ł.L: Ale ja jestem z Trójmiasta i dla mnie np. cały system wożenia jedzenia w trakcie strajków czy wszystkie te bramy… Mój ojczym pracował w takiej ogromnej firmie, która budowała i projektowała szafy sterujące na statkach, więc dokładnie pamiętam ,,te tokarki, frezarki, ten zapach” – ja to wszystko mam tak samo w krwioobiegu pomimo tego, że wtedy nie mieszkałem w Warszawie.
J.S: Czyli pamięć to najważniejsze, co z tej książki wybrzmiewa? Marcin Bartnikowski w wakacje opowiadał nam, że Agnieszka Glińska polecała aktorom podczas pracy nad spektaklem filmy, które miały im pomóc w grze. Filmy dotyczące funkcjonowania pamięci, tego, jak pamiętamy… Mówił, że jak czegoś nie pamiętamy albo pamiętamy inaczej, to nie znaczy, że kłamiemy…
Ł.L: To jest ciekawe, bo jest obecnie cały pakiet badań, prowadzonych oczywiście przez Amerykanów, bo tylko ich stać na coś takiego, którzy po 11 września zaczęli badać traumy wywołane przez te wydarzenia i odkryli ludzi, którzy nie byli w punkcie zero…
K.R: A mają o tym wspomnienia…
Ł.L: Tak, są przekonani, że tam byli i opowiadają całe zdarzenie z pełnymi detalami tak jakby tam byli. Nie są w stanie uwierzyć, że to konfabulacja. Dopiero jak pokazuje im się zdjęcia, bilety lotnicze, rachunki, to uświadamiają sobie co się z nimi stało i wtedy bardzo cierpią. Skala emocjonalna tego światowego wydarzenia była tak duża, że zobaczone tyle razy wiadomości, filmy, relacje bliskich zaczęły pracować… Okazuje się, że mamy pięć czy sześć ośrodków pamięci w mózgu i one nie zawsze współpracują. Dopiero kiedy pracują razem możemy powiedzieć, że pamiętamy tak jak było, że jesteśmy blisko prawdy. Ale często wyobraźnia przejmuje władzę nad całymi obszarami mózgu i wierzymy, że tak było. Coś nam się łączy, splata, i opowiadając ludzie te “niby wspomnienia”, pocą się, płaczą… Wariografy nie są w stanie stwierdzić, że ich relacja mija się z prawdą. Dopiero świadkowie i dokumenty mówią nam, że niemożliwe, żeby ten człowiek tam był. A on opowiada jak ratował, jak pomagał, opowiada o pyle, jak był brudny, w którym miejscu stał itd. Nieprawdopodobne szczegóły. Ta pamięć mieści się w różnych miejscach, czyli pamięć emocjonalna jest gdzie indziej, pamięć fotograficzna gdzie indziej, fizyczna, gdzie indziej… I dopiero tych parę ośrodków uruchomionych razem daje nam jakiś wgląd. Chociaż badacze twierdzą, że prawda jest tylko dzisiaj, a już jutro nasza rozmowa w naszej głowie będzie wyglądała zupełnie inaczej. Inaczej u Ciebie i inaczej u mnie.
K.R: Czy literatura – szczególnie dzienniki – to Twoim zdaniem rodzaj kreacji czy prawdy?
Ł.L: Tu jest absolutnie duży wątek kreacyjny i nie mówię tego jako zarzutu. Możemy różne rzeczy przeżywać na wiele sposobów, pamiętamy też rzeczy niechciane.
K.R: Jakie wyglądało Twoje przejście od literatury do teatru?
Ł.L: Z literatury trafiłem do teatru i … cierpiałem bardzo, bo wychowywany byłem przez sport, w którym obowiązywały pewne zasady, proste i jasne. W sporcie jest „tak tak nie nie” i trochę ten teatr mnie rozczarowywał pod względem nieokreśloności, braku czystych kryteriów. Zdążyłem jeszcze trafić, nie wiem czy to dobrze, na ten moment w artystycznej szkole, w której ceniona była siła mistyczności, misji, poświęcenia się. Duża część moich profesorów myślała o sobie jako o artystach, nie bali się tego i nieśli “światło” dla społeczeństwa. Granie w serialu było hańbą, liczyła się literatura. Teraz to się bardzo zmieniło. Ja trafiłem do teatru ze względu na literaturę, ze względu na osobiste doświadczenia, że kogoś spotykałem, kto potrafił opisać to, czego ja nie potrafiłem opisać w sobie, mój ból, mój bunt i lęki. To było niesamowite, że ktoś potrafi nazwać to, co się we mnie dzieje i opisać to tak pięknie, to mnie fascynowało i to chciałem robić, czyli wyjść na scenę i krzyczeć po prostu i płakać i mówić ludziom jacy są i mówić światu jaki jest. Chciałem z tego korzystać, bo ja nie potrafię tego robić, a ktoś mi to daje i jestem przez to lepszy, skuteczny i umiem przez to dotykać ludzi. Chciałem tą literaturą dotykać, zmuszać ludzi do zadawanie pytań, wkurzać ich i coś z tymi ludźmi robić po prostu. Jak to mówił Władek Kowalski czy też mój mistrz Mariusz Benoit „nakłuwać balonik”. Przychodzi do teatru widz i on ma koncepcje, idee i nad nim unosi się balonik i my go tak bach! Nakłuwamy! Widz przestaje być wtedy pewny swoich myśli czy opinii. Potem przychodzi moment w teatrze, który nazwijmy postmodernistyczny, bardzo silny niemiecki teatr, w którym linearność odeszła na dalszy plan. Okazało się, że to jest jednak jałowy bieg. Bo cały czas potrzebna jednak jest historia, czego nie zatracili Anglosasi, czyli cały czas historia i człowiek, człowiek, człowiek i człowiek, a nie ideologie. Teraz jest ogromny powrót do historii.
K.R: Jeśli jest powrót do historii i do opowieści, to jak oceniasz przyszłość literatury? Czy literatura nie jest w kryzysie? Czy będzie elitarna i pozostanie garstka ludzi, którzy czytają?
(…) trafiłem do teatru ze względu na literaturę, ze względu na osobiste doświadczenia, że kogoś spotykałem, kto potrafił opisać to, czego ja nie potrafiłem opisać w sobie, mój ból, mój bunt i lęki.
Ł.L: Ja jestem dobrej myśli. Nie wierzę w świat, w którym wszyscy czytają. Za komuny książki były, ale czy były czytanie, ja do końca tego nie wiem. Z drugiej strony myślę, że to jest niemożliwe, aby czytanie zniknęło. Myślę, że rodzaj napięcia, które wytwarzają social media i ten sposób komunikowania swoich myśli, opinii, poglądów, że to jest fascynacja jałowa. To się wyczerpie, i wtedy będzie potrzeba ucieczki ze świata zero jedynkowego. I tu pojawia się pytanie po co czytamy. Dla mojej mamy literatura jest miejscem, w którym ona tworzy alternatywną rzeczywistość, alternatywny świat i ona się w tym zatraca. To co jest, to co ją otacza nie bardzo ją karmi, jest raczej źródłem cierpienia. Ja czytam, bo szukam pytań, szukam kogoś kto mnie zmusi, abym te pytania zadał. Ja lubię rzeczywistość, ale literatura jest mi potrzebna, abym się zderzał z czyimś myśleniem. To co mnie prowokuje, wszyscy, którzy mnie prowokują, są mi niezbędni jak tlen.
K.R: Jak wybierasz książki? Czym się kierujesz przy wyborze? Czy ktoś Ci poleca, czy sam wyszukujesz?
Ł.L: Dużo czytam dla Polskiego Radia i tam spotykam ludzi, którzy podrzucają mi wiele interesujących książek. To jest jedno źródło. Druga metoda: biorę książkę, sprawdzam przypis, bibliografię i sprawdzam.
J.S: Jakich czytasz filozofów?
Ł.L: To jest na pewno Zygmunt Bauman i Richard Sennett, to jeśli chodzi o tych “najnowszych”.
J.S: Jakie masz rytuały związane z książką?
Ł.L: W książkach filozoficznych i socjologicznych ołówek jest podstawą (śmiech). Ołówek jest w takiej książce zawsze i wszystkie wolne miejsca takie jak marginesy są popisane. Kiedyś nie było kolorowych karteczek, więc wkładałem paseczek z hasłem czy cytatem. W literaturze pięknej nie mażę. Czasami jakiś fragment zaznaczę. Robię też zakładki: karteczka, listek, chusteczka.
J.S: Gdzie najczęściej czytasz?
Ł.L: Czytam wszędzie. W pociągu do Białegostoku przez dwie godziny czytam. Czytam w autobusie, metrze. Gdy naszych dwóch synów było młodszych, to nastał inny czas. Dziś moi synowie siedzą w książkach i je pochłaniają, uwielbiają komiksy, anglosaskie książki, korzystam z okazji i też znikam. Polskie książki czytam im ja, a oni swoje angielskie. Gdy tak sobie siedzimy całą rodzinką, każdy z książką w ręku to mam nadzieję, może nawet pewność, że literatura przetrwa (śmiech).
K.R: (śmiech) My też mamy taką nadzieję.
K.R, J.S: Dziękujemy za rozmowę.
Ł.L: Dziękuję bardzo.
Łukasz Lewandowski – jest absolwentem Akademii Teatralnej w Warszawie. Występował między innymi w Teatrze Narodowym, Teatrze Na Woli, Teatrze Provisorium i Teatrze Studio. Zagrał między innymi Avadoro w „Saragossie” Tadeusza Bradeckiego, Pijaka w „Ślubie” Witolda Gombrowicza w reż. Jerzego Grzegorzewskiego, Błazna w „Królu Learze” Szekspira w reżyserii Macieja Prusa, Pana K. w „Traktacie o marionetkach” Heinricha von Kleista w reżyserii Henryka Tomaszewskiego, Bolesia w „Requiem dla gospodyni” Wiesława Myśliwskiego w reż. Kazimierza Dejmka, Filipa w „Dożywociu” Aleksandra Fredro w reż. Jana Englerta, Kaspera w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego w reż. Jerzego Grzegorzewskiego, Iwana w „Braciach Karamazow” Fiodora Dostojewskiego w reż. Janusza Opryńskiego, Łopachina w „Wiśniowym sadzie” Antoniego Czechowa w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Na Scenie na Woli im. Tadeusza Łomnickiego zagrał w „Amazonii” Michała Walczaka, Pierwszego Mężczyznę w „Iluzjach” Iwana Wyrypajewa (oba spektakle w reżyserii Agnieszki Glińskiej) i Rotszylda w „Proroku Ilji” Tadeusza Słobodzianka w reż. Ondreja Spišaka. Na Scenie Przodownik występuje jako Asasello, Piłat i Rimski w „Mistrzu i Małgorzacie” Michaiła Bułhakowa. Za rolę Jurka w „Amazonii” otrzymał Feliksa Warszawskiego 2010/2011 za najlepszą drugoplanową rolę męską, za rolę Iwana w „Braciach Karamazow” otrzymał nagrodę za najlepsza rolę męską na IV Festiwalu „Boska Komedia”, za rolę Koczkariewa w „Ożenku” w Teatrze Studio otrzymał Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza, na festiwalu „Dwa Teatry” zdobył nagrodę za role w przedstawieniach „Bracia Karamazow” i „Iluzje”.
