Rozpoczynał się kwiecień, gdy w ów czwartek mój uczony przyjaciel, mistrz Marcjal Canterel, zaprosił mnie wraz z kilkorgiem swoich bliskich przyjaciół na zwiedzanie ogromnego parku, który otacza jego piękną willę w Montmorency.
„Locus Solus” – tak bowiem zwie się posiadłość – jest zacisznym schronieniem, gdzie Canterel lubi oddawać się w spokoju ducha swoim rozlicznym i owocnym pracom. W tej „samotni” jest wystarczająco daleko od zgiełku Paryża, a zarazem może w kwadrans znaleźć się w stolicy, kiedy jego badania wymagają pobytu w jakiejś specjalistycznej bibliotece lub gdy nadchodzi chwila ogłoszenia naukowemu światu na którymś z cieszących się niebywałym wzięciem odczytów kolejnej nadzwyczajnej rewelacji. […]
Wybiła właśnie trzecia. Pogoda była przyjemna, a słońce jarzyło się na zupełnie niemal czystym niebie. Canterel przyjął nas w pobliżu willi, na powietrzu, pod starymi drzewami, w których cieniu porozstawiano dla wygody rozmaite wiklinowe fotele.
Po nadejściu ostatniego z zaproszonych gości mistrz ruszył naprzód, wiodąc za sobą naszą posłuszną gromadkę.[1]
Pierwsze linijki dzieła Raymonda Roussela Locus Solus (1914) pozwalają się spodziewać, że główny protagonista utworu, Marcjal Canterel oprowadzi nas jako czytelników lub czytelniczki po swoim parku, położonym w podparyskiej miejscowości, której bodaj najznamienitszym mieszkańcem przez wiele lat był nie kto inny tylko Jean-Jacques Rousseau. Fakt, że posiadłość Canterela została ulokowana nieopodal stolicy i – co więcej – w okolicy, w której gościł akurat ten filozof, nie jest bez znaczenia. Zwłaszcza jeśli za dobrą monetę weźmiemy początkową zapowiedź, że czytelnik lub czytelniczka zwiedzi park będący – jak sugeruje nazwa – samotnią, ustroniem, w którym można oddawać się wypełnionym rozmyślaniami przechadzkom na łonie przyrody z dala od zgiełku miasta. Umiejscowienie parku okazuje się jednak jeszcze ważniejsze, gdy w trakcie lektury okazuje się, że zapowiedź ta zostaje zrealizowana jedynie częściowo.
Istotnie, Canterel oprowadza nas po swojej posiadłości, ale zarazem o samym założeniu parkowym, to znaczy o jego historii, wyglądzie i rozplanowaniu nie dowiadujemy się niczego. Spacer po „ogrodzie sztuk i nauk”, bo i takie miano można by nadać Locus Solus, w gruncie rzeczy prowadzi nas od jednej osobliwości, do drugiej, od jednej okazu, do kolejnego, jak gdyby park, czyli wykorzystujące roślinność dzieło architektury krajobrazu, nie istniał. Pierwsze akapity Locus Solus są zatem za na swój sposób zwodnicze. Zostaje w nich złożona obietnica, która w dalszej części książki nie zostaje dotrzymana, bo park, który mamy zwiedzić, zapewne nie spełni naszych czytelniczych oczekiwań bez względu na to, czy są one zbudowane na „turystycznej” znajomości parków i ogrodów wzbogaconej, na przykład, doświadczeniem posiadania własnego ogródka albo lekturą literatury ogrodowej, czy też u ich podstaw leży czysto akademickie zainteresowanie historią ogrodów. W obu wypadkach bowiem trudno się spodziewać, że już po kilku akapitach zapomnimy, że w ogóle znajdujemy się w parku, a przypomną nam o tym dopiero ostatnie linijki książki.
Trzeba przy tym przyznać, że prędko staje się jasne, że park Canterela jest przedłużeniem laboratoriów zajmujących willę, że jest to swego rodzaju plenerowy cabinet de curiosités stworzony przy udziale pomocników i za pomocą maszyn i należący do naukowca będącego kontuatorem tradycji encyklopedystów i twórców automatów, a nie ogrodnikiem czy choćby miłośnikiem art du jardinage zamieszkującym w swoim ogrodzie. Jak pokazuje to ostatni akapit książki – czytamy w nim, że „oznajmiwszy, że znane już są nam wszystkie sekrety jego parku, Canterel skierował się na powrót ku willi, gdzie też wkrótce spotkaliśmy się wszyscy przy wesołej kolacji”[2] – poza naukowymi osobliwościami w Locus Solus nie ma nic szczególnie interesującego: żadnej interesującej historii, żadnych godnych uwagi widoków, klombów czy okazów roślinnych. Pod tym względem park Canterela jest bardzo osobliwy i kłóci się z karmionym tradycją sielskim wyobrażeniem podmiejskiego ogrodu jako współczesnej samotni, jakie możemy mieć, czytając zdanie otwierające książkę.
O osobliwości tego parku przesądza fakt, że jest on niczym więcej jak tylko kolekcją rozmaitych curiosités, których bynajmniej nie kojarzymy ze sztuką ogrodową. Jeśli jednak – jako czytelnicy i czytelniczki – zwiedzając posiadłość Canterela, zechcemy pamiętać, niejako wbrew narracji, że mimo wszystko znajdujemy się w parku, widok owych osobliwości może skłonić nas do zweryfikowania naszych wyobrażeń o parkach i ogrodach. I może się wówczas okazać, że jeśli park Canterela, istotnie, kłóci się z naszymi wobrażeniami, a przez to zapowiedź otwierającą Locus Solus okazuje się przynajmniej częściowo zwodnicza, to dlatego, że z naszymi wyobrażeniami kłóciłby się zasadniczo każdy park i każdy ogród i z tej też racji żadne oprowadzanie – nawet takie, które by uwzględniało elementy sztuki ogrodowej, ale które zarazem wiernie by prezentowało „mechanizmy” rządzące nimi – nie spełniałoby naszych oczekiwań.
*
Aby pokazać, na jakiej zasadzie podparyski Locus Solus może dzięki swojej osobliwości i osobliwości tworzących go „eksponatów” zakwestionować nasze wyobrażenia o parkach i ogrodach, można sięgnąć po uwagi Viléma Flussera zawarte w jego eseju poświęconym ogrodom na przedmieściach.[3]
Choć w interesującym nas tu tekście o tym nie pisze, warto mieć w pamięci, że wskazuje on na dwie tradycje kształtujące zachodnie myślenie o ogrodach.[4] Z jednej strony, jest to perspektywa kogoś, kto zamieszkuje w ogrodzie i kto ogród traktuje jako środowisko, w którym żyje i które należy doceniać za to, jakie jest, i odpowiednio do tego z niego korzystać. Z drugiej – jest to perspektywa ogrodnika widzącego w ogrodzie obszar do przekształcenia zgodnie z przyjętym modelem naukowym, politycznym lub estetycznym. Zdaniem Flussera, obie perspektywy się wykluczają – jedna zakłada akceptację zastanego stanu rzeczy, druga wynika z chęci zmieniania go – ale jednocześnie jesteśmy na nie skazani, to znaczy nieuchronnie raz jesteśmy mieszkańcami ogrodu, raz ogrodnikami.
Obie te perspektywy szczególnie wyraźnie łączą się wówczas, gdy ogrodnik jest zarazem mieszkańcem ogrodu, który sam zakłada i uprawia. Występuje wówczas w roli tego, kto zmienia swoje otoczenie odpowiednio do własnych oczekiwań, ale także rozkoszuje się osiągniętymi rezultatami. Tak się dzieje, między innymi, w przypadku ogrodów powstających na przedmieściach, które dla Flussera, jak się zdaje, są symptomatyczne dla współczesnej kultury.
Jak słusznie on zauważa w eseju Gärten, w różnych kulturach odmiennie podchodzi się do ogrodów: ludy żyjące na pustyniach traktują je jak oazy, ludy leśne – jak polany albo gotowe pod uprawę skrawki terenu; społeczności zamieszkujące stepy widzą w nich zagajniki, a te żyjące na rozlewiskach – osuszoną ziemię. Formy i funkcje ogrodów, a także sposoby ich doświadczania są zatem rozmaite i zdeterminowane kulturowo, niemniej – podkreśla Flusser – można wskazać pewien wspólny dla nich mianownik. Każdy bowiem ogród to miejsce, gdzie przyroda zostaje tak przekształcona, by tworzyła środowisko idealnie dopasowane do potrzeb i oczekiwań człowieka. Z tej właśnie racji ogrody nieuchronnie są przeciwieństwem środowiska zastanego przez człowieka. Innymi słowy, ogrody mają swoje korzenie w przyrodzie, którą ludzie uznają za swój rzeczywisty świat, ale zarazem są wynikiem przekształcenia jej przez nich w taką, jaką, ich zdaniem, powinna być. W ogrodach – stwierdza Flusser – przyroda służy urzeczywistnieniu określonych wartości.
O ile jednak kiedyś o ogrodach myślano jako o namiastkach raju, o tyle dziś – jego zdaniem – należy myśleć o nich jako o zwodniczej próbie wyzwolenia ludzi z okowów kultury, to znaczy o próbie ponownego osadzenia ich na łonie przyrody. Dla filozofa, ogród na przedmieściach jest bowiem niczym innym jak próbą wprowadzenia ukradkiem przyrody do miasta. Zdaniem Flussera, współczesne ogrody na przedmieściach to skonwencjonalizowane miejsca, sprawiające wrażenie, że przebywając w nich, przebywa się w otoczeniu przyrody, a nie kultury. Rzecz jednak w tym, że – jak zaznacza – przyroda jest czymś, co po prostu istnieje i jako taka wolna jest od jakichkolwiek kulturowych konwencji. Gdy zatem przechadzamy się po ogrodzie, przebywamy w „kulturowym aparacie” nadającym przyrodzie, którą się posługuje, określony status. „Aparat” ten bowiem nadaje jej wartość, wynikającą z funkcji, jaką ma ona pełnić – ową funkcją jest zaś nieposiadanie funkcji.
Z perspektywy Flussera rośliny – to z nimi nie do końca słusznie utożsamia się przyrodę w ogrodzie – są naturalne o tyle, o ile ich struktura i procesy, które w nich zachodzą, nie zostały wymyślone przez człowieka. Zarazem jednak, pisze, człowiek w pewnym momencie swojej historii doszedł do wniosku, że nie są one takie, jakimi powinny być i zaczął w nie ingerować po to, aby nad nimi zapanować. W rezultacie zadał gwałt ich naturalności i uczynił z nich „rośliny kulturowe”, wprowadzając przy tym nieznany w naturze podział na rośliny użyteczne i niepotrzebne. Tym samym za pomocą roślin zaczął realizować wartości, wpierw praktyczne, następnie estetyczne. Miejscami zaś, w których wartości estetyczne roślin dominują są właśnie ogrody i to w nich przyroda jawi się jako pozbawiona wartości użytkowych, pozbawiona funkcji, to znaczy jawi się jako „przyroda sama w sobie”.
W rzeczywistości jednak, argumentuje Flusser, przyroda w ogrodzie nie jest pozbawiona funkcji. W ogrodzie jawi się ona jako przyroda, czyli coś, co sytuuje się poza kulturą i konstytującymi ją wartościami i to właśnie taką przyrodę, to znaczy przyrodę, której wartość wynika z braku wartości praktycznych, aparat kultury wykorzystuje do swoich celów. Wymowna w tym kontekście jest, jak wskazuje Flusser, złudna nieobecność maszyn w ogrodach, zapełnionych przede wszystkim roślinami: uprawa współczesnego ogrodu, nawet jeśli wygląda on na naturalny, wymaga przecież stosowania produktów wytwarzanych przez maszyny i samych maszyn. Dzisiejsze ogrody – zwłaszcza te na przedmieściach – są więc zjawiskiem typowym dla epoki przemysłowej i jako takie stanowią jeden z elementów tej machiny, jaką jest współczesna kultura.
Dodatkowo – zauważa filozof – ogród stwarzą iluzję jeszcze głębszą. Oddziałuje on, mianowicie, także ideologicznie, bo każe swojemu właścicielowi, mieszkańcowi wierzyć, że znajduje się on w nim u siebie, że może być w nim sobą, słowem – że może uprawiać swój ogródek, że może być niezależnym ogrodnikiem. Tymczasem, dziś już nie możemy cultiver nôtre jardin, a ogrody na przedmieściach służą ni mniej ni więcej tylko ukryciu tego faktu. Idea uprawiania ogródka to bowiem idea odcięcia się od wspólnoty, odseparowania tego, co prywatne od tego, co publiczne, to zaś jest już niewykonalne. Uprawianie własnego podmiejskiego ogródka to zatem nic innego jak uczestnictwo w zaprogramowanym przez machinę kultury działaniu, które wszyscy podejmują na własną rękę, ale zarazem które wszyscy w gruncie rzeczy przeprowadzają tak samo, co w rezultacie utrwala aparat kultury, choć stwarza pozory, że jest dokładnie na odwrót. Uprawianie ogrodu z niczego zatem nie wyzwala.
Ogród daje zatem jedynie złudzenie, że człowiek wyzwolił się z kulturowych więzów, powracając na łono przyrody „samej w sobie”, podczas gdy tak naprawdę, owe więzy ściskają go jeszcze silniej. W rezultacie – stwierdza Flusser pod koniec swojego eseju – wizja przekształcenia całego świata w rajski ogród nabiera nowego znaczenia.
*
Flusser formułuje swoje uwagi z punktu widzenia kogoś, kto – by tak rzec – nie jest ani mieszkańcem ogrodu, ani ogrodnikiem, i z tej racji nie wpada w ogrodową pułapkę. Dlatego może on dostrzeć, że – jak pisze – „kulturę ogrodu” zastąpiła „anty-kultura ogrodnictwa”, podczas gdy miłośnicy ogrodów nie zdają sobie sprawy, że bez względu na to, czy starają się przekształcił swoje otoczenie, czy też rozkoszują się już osiągniętymi rezultatami, karmią się złudzeniami, że wykroili dla siebie swój własny kawałek świata, w którym doświadczają „po prostu” przyrody.
Kluczowa dla autora Gärten jest tak dziś krytykowana opozycja natura – kultura. Niemniej, można zauważyć, że operuje nią w taki sposób, że traci ona swój opozycyjny charakter. Natura oznacza bowiem w jego ujęciu przyrodę istniejącą niezależnie od czyjegokolwiek doświadczenia, przyrodę, na którą są nakierowane ludzkie doświadczenia i która w tych doświadczeniach jest dana w taki a nie inny sposób. Tak rozumiana przyroda jest środowiskiem życia człowieka, a zarazem podstawowym materiałem, z którego składa się ogród. Zarazem jednak z punktu widzenia człowieka – w tym mieszkańca ogrodów i ogrodnika – przyroda zjawia się jako przyroda dopiero w doświadczeniu uwarunkowanym kulturowo. Flusserowskie wywody wpisują się zatem w ten nurt myślenia, zgodnie z którym przyroda stanowi element kultury w takim sensie, że jest obiektem kulturowych praktyk i doświadczeń, które ją konstytują. Oznacza to również, że myślenie o przyrodzie jako przyrodzie „samej w sobie”, czyli rzeczywistej, istniejącej niezależnie od człowieka, poza sferą jego wpływów i w tym sensie pozbawionej funkcji i wartości, jest także zdeterminowane kulturowo. Nie jest zatem tak, że to jedynie tam, gdzie człowiek tworzy przyrodę taką, jaką, jego zdaniem, powinna być, czyli w ogrodzie, łączy z nią wartości i znaczenia, a gdzie indziej – doświadcza jej „jako takiej”. Zawsze doświadcza jej bowiem jako przyjaznej bądź wrogiej, przydatnej bądź bezużytecznej, pożądanej bądź niechcianej. Prawdą jest przy tym to, że doświadczając jej w ten sposób łączy z nią kategorie jej obce, ale prawdą też jest, że inaczej doświadczyć jej nie sposób.
Choć wiele na te temat pisano, warto – wracając do literatury pięknej – przywołać ustęp z pewnego opowiadania będącego zarazem esejem filozoficznym, w którym także mowa o ogrodzie w mieście. Wyraźnie w nim zostaje bowiem wydobyty na jaw kulturowo-naturalny charakter ogrodu:
Dookoła domu pana Palomara jest trawnik. Nie jest to miesce, w którym mogłaby normalnie rosnąć łąka: trawnik zatem – to twór sztuczny, złożony z tworów naturalnych, czyli traw. Zadaniem trawnika jest symbolizowanie przyrody, co następuje drogą zastąpienia przyrody właściwej temu miejscu przez przyrodę naturalną jako taką, ale sztuczną w stosunku do miejsca. Krótko mówiąc: kosztuje; trawnik wymaga niekończących się wydatków i zabiegów; obsiewania, podlewania, nawożenia, odchwaszczania, koszenia. […]
Trawnik, żeby dobrze wypaść, musi być jednolitą płaszczyzną zielenie: ten nienaturalny efekt w sposób naturalny osiągają łąki powstałe zrządzeniem natury.[5]
Dla Calvino trawnik jest zatem naturalny – wykorzystana w nim zostaje przyroda istniejąca niezależnie od człowieka – i sztuczny, ponieważ bez ludzkich zabiegów nie zaistniałby. Ponadto symbolizuje właśnie tę niezależną od człowieka naturę, to znaczy przy całej swej sztuczności jest doświadczany jako naturalny.
Widok trawnika i konieczność usuwania chwastów każe bohaterowi Calvina zastanawić się nad możliwością rezygnacji z „trawnika angielskiego” na rzecz „»trawnika naturalnego«, pozostawionego samemu sobie”, nad ideą zaliczenia samosiejek, które „same w sobie […] nie wyglądają szkodliwie czy podstępnie […] w poczet roślin należących pełnoprawnie do trawnika, [włączenia] do wspólnoty uprawnych”, wreszcie nad definicją trawnika i tym, co to znaczy widzieć trawnik.[6] Każe mu jednak zastanowić się jeszcze nad czymś innym:
Palomar się zadumał, nie wyrywa już chwastów, nie myśli już o trawniku: myśli o wszechświecie. Usiłuje zastosować do wszechświata to wszystko, co myślał o trawniku.[7]
A czy trawnikowi Palomara daleko do dziwów pokazywanych przez Canterela nam, czytelnikom i czytelniczkom? Podstawowa ich osobliwość bierze się przecież stąd, że choć powstały one na mocy praw rządzących przyrodą – nie ma tu miejsca na magię, za wszystko odpowiedzialna jest nauka odkrywająca nieznane substancje i nieznane prawidłowości – nie mogłyby zaistnieć bez pomysłowości naukowca, pragnącego przekroczyć „naturalny” porządek i w tym sensie są sztuczne. Nie sposób zatem rozstrzygnąć – i nie miałoby to też większego sensu – czy owe curiosités są naturalne czy nie: są takie i takie. Nie da się ich zatem jednoznacznie usytuować na którymś z biegunów natura – kultura. Są wytworami kultury naukowej i jej wyobrażeń o tym, czym jest przyroda, ale zarazem składają się z przyrody niezależnej od ludzkich wyobrażeń.
Cantarel jest uczciwym przewodnikiem, nie zwodzi swoich gości, lecz wyjaśnia, jak i dlaczego stworzył każdy ze swoich dziwów. Podkreśla też ich podwójny status. Locus Solus jest więc parkiem, w którym właśnie za sprawą tworzących go osobliwości nie sposób poddać się ideologii ogrodu na przedmieściach. Tym bardziej, że brak w nim – albo jest zupełnie nieistotna i dlatego pominięta – tej ogrodowej przyrody, która wywołuje złudzenie wyzwolenia od kultury. Park opisany w Locus Solus pozwala zatem zdać sobie sprawę, że zwodnicza jest wizja ogrodu czy parku jako miejsca, gdzie na obszar kultury zostaje wprowadzona natura po to, aby umożliwić wytchnienie od tamtej. Uświadamia również, że złudna jest też wpisana w taką koncepcję wizja przyrody w duchu Rousseau jako sfery zewnętrznej wobec kultury a zarazem opozycyjnej względem niej.
O ile zatem dla Flussera, jak się zdaje, dawne ogrody – oazy, polany, oszuszone tereny – były miejscami, w których człowiek wyzwalał się w swoim doświadczeniu od nacisku przyrody i z tej racji stanowiły one wcielenia raju, o tyle dzisiejszy ogród na przedmieściach na analogiczne wyzwolenie się od nacisku kultury nie pozwala. Rzecz w tym, abyśmy czy to jako mieszkańcy tych ogrodów, czy to jako ogrodnicy nie ulegali złudzeniu, że w ogrodzie mamy do czynienia po prostu z przyrodą. Nie oznacza to bynajmniej, że pożytki czy przyjemności z przebywania w ogrodzie znikną – zmieni się ich charakter. Ta sama nauka płynie z odwiedzin parku Canterela. Zarazem jednak wizyta w Locus solus pozwala sobie uświadomić, że fakt, iż nie mamy w nim do czynienia po prostu z przyrodą, nie oznacza, że mamy do czynienia po prostu z kulturą. Choćbyśmy uznali, że w parku wszystko jest dziełem człowieka, nie możemy zapomnieć, że przyroda pozostająca poza ludzkim doświadczeniem istnieje, tak w parku, jak i poza nim.
Jeśli zatem spodziewamy się, że w ogrodzie lub parku doświadczymy albo „czystej” przyrody, albo „czystej” kultury, wówczas każdy park i każdy ogród będzie się kłócił z naszymi wyobrażeniami i każde oprowadzanie po nich nie spełni naszych oczekiwań, bo – jeśli tylko będzie rzetelne – nieuchronnie będzie musiało te wyobrażenia rozwiać.
Zdjęcia: Mateusz Salwa
Mateusz Salwa – dr hab., adiunkt w Zakładzie Estetyki Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Filozof i historyk sztuki. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół wybranych zagadnień estetyki współczesnej, historii i teorii sztuki oraz filozofii środowiskowej. Zajmuje się przekładami z języka angielskiego i włoskiego. Opublikował m.in. Iluzja w malarstwie. Próba filozoficznej interpretacji (2010), Estetyka ogrodu. Między sztuką a ekologią (2016).
