znów zaatakowałem ten cholerny problem żółtego Vincent Van Gogh
Polski „żółty”, angielski yellow, niemiecki gelb posiadają ten sam praindoeuropejski rdzeń *ghel-, oznaczający „błyszczeć”, „świecić”. Przechował się on w angielskiej nazwie błyszczącego metalu: gold. Jako określenie koloru, *ghel- odnosi się natomiast do barw ze spektrum od jasnozielonej do żółtej. Jedno z wyjaśnień głosi, że w językach germańskich słowo to opisywało wszelką roślinność, która w trakcie swego rozwoju zmienia barwy z zielonych na żółte. Francuskie jaune również nosi ślady tego samego praindoeuropejskiego rdzenia, utrwalonego w łacińskim galbinus. Podobnie jak greckie χλωρός, słowo tooznacza wszystkie kolory między zielenią a żółcią.
Taką dwuznaczność odnotowuje również Derek Jarman: „Dzisiejszego ranka spotkałem znajomego na rogu Oxford Street. Miał na sobie piękny żółty płaszcz. Skomplementowałem go. Kupił go w Tokio i powiedział, że sprzedano mu go jako zielony”[1].
Zdaniem Goethego żółty najbliższy jest światłu. Razem z niebieskim, najbardziej zbliżonym do ciemności, te dwa podstawowe kolory, jeśli zmieszać je w odpowiednich proporcjach, składają się na całe widzialne spektrum barw. Pod względem psychologicznym Goethe opisuje żółty jako ciepły, ożywczy, rozświetlający namalowane powierzchnie oraz barwione nim bogate tkaniny. Jeśli spojrzeć na zimowy krajobraz przez pomalowane na żółto szkiełko, nabierze on cech przyjaznych, nasze serca się pocieszą i rozgrzeją. Jednak i w tym wypadku wychodzi na jaw pewna dwuznaczność. Goethe notuje, że jeśli pokryć tym niosącym energię kolorem powierzchnie matowe, szorstkie, takie jak pospolite, tanie tkaniny, filc, przeobraża się on we własne przeciwieństwo; zamiast przynosić chwałę, niesie hańbę. Z jakiegoś powodu, na fakturach chropowatych i zgrzebnych „przez drobną i trudną do uchwycenia zmianę, piękne wrażenie ognistości i złota przekształca się w coś, co można określić tylko w jeden sposób: plugastwo. Kolor radości i chwały zostaje odwrócony w kolor hańby i odrazy”. Po czym Goethe dodaje jeszcze wyjaśnienie, którego niosący grozę wydźwięk wybrzmi dopiero jakieś sto trzydzieści lat później: „Z tego też biorą się być może żółte czapki nakładane dłużnikom oraz żółte koła na rękawach Żydów”[2]. Żółte filcowe naszywki, jakie Żydzi musieli nosić w Europie od XIII wieku, w celu odróżnienia od chrześcijan nie zostały narzucone, by przynosić splendor i ocieplać wizerunek osób je noszących.
Ten jeden kolor, jak zresztą chyba każdy, niesie sprzeczne skojarzenia i znaczenia. Jeśli wpatrywać się długo w żółtą powierzchnię, po odwróceniu wzroku na siatkówce wyświetli się kolor niebieskawy.
Właśnie ultramaryna oraz zieleń ziemi częściej kojarzone są z malarstwem Johannesa Vermeera, jednak i w tym przypadku żółty zaznacza swoją dwuznaczną obecność.
Właśnie ultramaryna oraz zieleń ziemi częściej kojarzone są z malarstwem Johannesa Vermeera, jednak i w tym przypadku żółty zaznacza swoją dwuznaczną obecność. Jeden, szczególny przypadek namalowanego fragmentu żółtej ściany dobitnie o tym przypomina. W piątym tomie powieściowego cyklu Prousta narrator w rozmowie z Albertyną podkreśla: „Mówiłaś, że widziałaś parę obrazów Vermeera; zdajesz sobie sprawę, że są to fragmenty jednego świata, że jest to zawsze – przy całym talencie malarza – ten sam stół, ten sam dywan, ta sama kobieta, ta sama nowa i jedyna piękność, zagadka, w owej epoce, w której nic już nie jest do niej podobne ani jej nie tłumaczy, jeżeli nie będziemy szukali powinowactw w tematach, ale zechcemy wydobyć swoiste wrażenie koloru”[3]. Malarz stwarza pewien świat wydobywając „kolor materii i miejsc”, podobnie pisarz kreuje nie tylko swoich bohaterów, ale i cały ich świat, łącznie z domami, w których mieszkają oraz typami osobowości lokatorów najczęściej je zaludniających. Wrażenie koloru, jakie niosą ze sobą i przechowują obrazy każdego malarza to zalążek stworzonego przezeń świata. Łączy ze sobą różnorodne i oderwane na pozór elementy przedstawienia, nadaje im jedność, a przynajmniej sugeruje wrażenie takiej jedności i spójności.
Jak daleko jednak sięga owo jednoczące podobieństwo zmaterializowanego w dziełach wrażenia koloru to, co Proust określi jako „nieznaną jakość jedynego świata”[4]? Czy jedność nie przesłania w tym wypadku różnic, które możemy dostrzec, ale które ciężko jest opisać?
W tym samym tomie, w którym znajduje się fragment cytowanego wywodu na temat natury artystycznych światów, znajduje się również słynna opowieść o podziwianym przez narratora pisarzu nazwiskiem Bergotte. Wiadomo, że Proust wzorował się w tym wypadku na uwielbianym przez siebie Anatolu France’u. W kręgu postaci, które mogły stanowić wzór fikcyjnego bohatera pojawia się również Paul Bourget. W Uwięzionej Proust opisuje dramatyczny koniec życia Bergotte’a, umieszczając w tej historii własne lęki, ale również własne wyobrażenia dotyczące splotu życia, twórczości i śmierci. Pewne jest, że uwielbienie, jakim Bergotte darzy malarstwo Vermeera jest uwielbieniem samego Prousta. Lorenzo Renzi, który tropił rozliczne wątki vermeerowskie rozsiane w twórczości Prousta, podkreśla: „Uwielbienie, jakim Proust darzył Widok Delft, sięga roku 1902, kiedy pisarz, jeszcze jako młodzieniec, odwiedził Holandię w towarzystwie Bertranda Fénelona. 18 października odwiedził muzeum w Hadze i, jak napisał swojemu przyjacielowi Vaudoyerowi, tego dnia odkrył, który obraz jest «najpiękniejszym obrazem świata»”[5]. Podczas objazdowej wystawy malarstwa holenderskiego w Jeu du Paume w 1921 roku Proust jeszcze raz spotkał się z tym najpiękniejszym, stworzonym niczym z pracowicie dodanych do siebie ziarenek piasku, obrazem[6]. Anthony Bailey tak to opisuje: „W maju 1921 roku na wystawę malarstwa holenderskiego w Jeu du Paume ściągały tłumy pragnąc między innymi zobaczyć Widok Delft oraz Dziewczynę z perłą Vermeera. Wedle biografii Georga Paintera Proust zapoznał się z artykułami o Vermeerze autorstwa Leona Daudeta i Jean-Louis Vaudoyera opublikowanymi w paryskiej prasie. W końcu postanowił pójść go zobaczyć. Pewnego ranka o dziewiątej rano, porze, w której zazwyczaj chodził spać, Proust wysłał do Vaudoyera wiadomość, prosząc o towarzyszenie mu do Jeu du Paume. Wychodząc z mieszkania doznał strasznych zawrotów głowy, udało mu się je opanować i zejść po schodach. Na wystawie Vaudoyer służył pisarzowi wsparciem, gdy ten drżąco postępował w kierunku Widoku Delft. Najwyraźniej Vermeer ożywił Prousta, gdyż jeszcze przed powrotem do domu udało mu się potem pójść na wystawę Ingresa a następnie na obiad w Ritzu. Jak pisze Painter, w dalszym ciągu był «wstrząśnięty i zaniepokojony» porannym atakiem. Nigdy już nie wyszedł z domu. Niebawem przeobraził to przeżycie w Uwięzioną…”[7]. Pamięć o tej wizycie trwała, jak opisują biografowie, podczas ostatnich chwil życia pisarza, gdy dyktował fragmenty dotyczące spotkania Bergotte’a z Widokiem Delft (il. I).
W Uwięzionej Bergotte – pisarz niegdyś płodny i podziwiany – w wyniku przewlekłej choroby zamyka się w domu. Nigdzie nie wychodzi, cierpi na bóle i bezsenność, rozczarowany nieskutecznymi poradami lekarzy próbuje rozmaitych narkotyków, z których każdy staje się dla niego zapowiedzią podróży w nieznane. „Jaką nową kombinację wrażeń poznamy w tej podróży? Czy doprowadzi nas do nudności? Bo błogostanu? Do śmierci?”[8]. Z tego stanu na pograniczu fizycznego cierpienia i narkotycznego odurzenia wyrywa go wiadomość w gazecie o wystawie malarstwa holenderskiego. Znalazł się na niej również Widok Delft, obraz w młodości uwielbiany przez Bergotte’a, o którym krytyk napisał, że namalowany jest „niby szacowne dzieło sztuki chińskiej”, z pieczołowitością tak wielką, że nawet widoczny na nim „kawałek żółtej ściany” starcza za cały widok. Bergotte, zaniepokojony faktem, że nie może sobie przypomnieć tego detalu, który w opisie krytyka przeistacza się w jakąś nieznaną jakość jedynego świata, po zjedzeniu paru kartofli, wyprawia się do muzeum.
Oto co nastąpiło: „W końcu znalazł się przed obrazem Ver Meera, który pozostał mu w pamięci bardziej olśniewający, bardziej różny od wszystkiego, co znał, ale w którym, dzięki artykułowi krytyka, pierwszy raz zauważył drobne postacie ludzkie malowane niebiesko i to, że piasek był różowy, i wreszcie szacowaną materię kawałka żółtej ściany. Zawrót był coraz silniejszy; Bergotte wlepiał wzrok w bezcenną ścianę, jak dziecko wpatruje się w żółtego motyla, którego pragnie pochwycić. (…) Na niebiańskiej wadze jawiło mu się jego własne życie obciążające jedną z szal, gdy druga zawierała kawałek ściany tak pięknie namalowanej żółto. Bergotte czuł, że niebacznie oddał pierwsze za drugie. «Nie mam przecież ochoty – powiadał sobie – figurować na tej wystawie w wieczornej rubryce wypadków». Powtarzał sobie: «Kawałek żółtej ściany z daszkiem, kawałek żółtej ściany»”[9]. Pod wpływem doznanego wstrząsu, a może w wyniku wyczerpania organizmu, Bergotte pada na stojącą nieopodal kanapę i wraz z kolejnym skurczem umiera. Ostatecznie kartofle nie pomogły, wbrew własnemu życzeniu, znalazł się w wieczornej rubryce wypadków.
Krytyków, historyków sztuki, podobnie jak czytelników prowokuje pytanie: o jakim dokładnie fragmencie obrazu Vermeera myślał Proust, gdy pisał tę scenę? Który detal Widoku Delft okazał się tak obezwładniająco doskonały, że przyczynił się do wstrząsu, a ostatecznie do zgonu pisarza?
„Kawałek żółtej ściany z daszkiem” jest dla Bergotte’a niczym Bogresowski zahir: „Zahir, po arabsku, znaczy znany, widoczny; w tym znaczeniu jest jednym z dziewięćdziesięciu dziewięciu imion Boga; lud na ziemiach muzułmańskich określa tym słowem «istoty i przedmioty, które posiadają tę przerażającą cechę, że nie można o nich zapomnieć, i których obraz powoduje u ludzi szaleństwo”[10]. Skoro zahirem może być moneta wartość dwudziestu centavos, tygrys, astrolabium, dno pewnej studni albo „żyłka na marmurze jednego z tysiąca dwudziestu filarów” meczetu w Kordowie[11], dlaczego nie może nim być namalowany „kawałek żółtej ściany z daszkiem”? O który petit pan de mur jaune jednak chodzi? Jaka żółć, i która z namalowanych ścian okazały się tak doskonałe, że przeważyły szalę życia Bergotte’a?
Jeśli przyjrzymy się uważnie obrazowi Vermeera dostrzeżemy, że przynajmniej dwa jego detale mogą pretendować do miana przedmiotów tego opisu literackiego (il. II). Pierwszy fragment znajduje się po lewej stronie namalowanej bramy wiodącej do miasta, w prawej części obrazu. Kontrastując z jednej strony z rdzawoczerwonym murem jednej z kamienic, spadzistym szaroniebieskim dachem, a z drugiej strony z szarym dachem wieży odznacza się wyraźnie w całym widoku (II A). Drugi detal jest jeszcze bardziej na prawo, u samej krawędzi obrazu. To żółty, rozświetlony słońcem detal miejskich murów wznoszących się znad Schie wraz z wystającymi fragmentami ścian domów oraz żółcącymi się dachówkami (II B). W tym wycinku uwagę możemy skupić albo na całym tym zespole, albo zawęzić spojrzenie do samych kamiennych blanków ze wznoszącą się nad nimi spadzistą, ceglastą dachówką domu (II C). Jeśli prześledzić rozmaite próby ujednoznacznienia, podejmowane przez historyków sztuki, zauważymy, że kryteria są dwa: kolor żółty oraz zadaszona ściana w tym kolorze. Jeśli się jednak uważniej przyjrzeć, żaden ze wskazanych fragmentów obrazu nie spełnia ich całkowicie. Pierwszy fragment okazuje się odbijającym promienie słoneczne dachem, który z punktu widzenia malarza jawi się jako wyjątkowo rozświetlony. To sam dach bez ściany. Drugi wymieniony fragment to cały kompleks rozmaitych, rozpoznawalnych elementów. Blanki miejskie wyłaniają z siebie ściany domów pokryte cynobrowymi dachami. Ale wtedy mamy raczej same ściany bez żadnego pojedynczego daszka, ewentualnie z „ściany z dachami”. A może daszek to element widoczny w prawym rogu opisywanego fragmentu, czyli drewniana konstrukcja, znajdująca się przed miejską bramą, w porcie, tam, gdzie widać zacumowane dwie łodzie?
„Kawałek żółtej ściany z daszkiem” konfrontuje nas z problemem detalu. Daniel Arasee, który poświęcił malarskim detalom całą książkę (choć zarazem podkreślił, że niemożliwe jest napisanie historii detalu, która obejmowałaby dzieje całego malarstwa), zwraca uwagę, że we włoskiej terminologii malarskiej, „detal” określić można dwoma słowami. Particolare, to mały wycinek postaci, przedmiotu, fragment pewnej całości. Może on być wycyzelowany, ale z wyczuciem. Nadmierne skupienie na particolare grozi artystyczną porażką, rozsadzeniem jedności przedstawienia. Dettaglio to szczegół, coś, co zostało dosłownie wycięte przez podmiot – malarza, widza – z materii przedstawienia. „Detal – dettaglio – można zrozumieć i zdefiniować tylko jako «program działania», którego ślad zapisuje się na obrazie”, pisze Arasse[12]. Z malarskiego przedstawienia możemy, jako widzowie, wyciąć dowolny fragment choćby miał się on zawęzić do drobinek pigmentu na płótnie, do wycinka malarskiej manu-faktury, którą można dostrzec zbliżając spojrzenie do płaszczyzny obrazu. Jak jednak rozpoznać w przedstawieniu „program działania”, który stoi za wyborami artysty albo kolejnego artysty, opisującego dzieło tego artysty, jak to jest w omawianym przypadku? Arasse proponuje wprowadzić rozróżnienie na „detal ikoniczny” i „detal malarski”. Detal ikoniczny to rozpoznawalny kształt, figura, fragment obrazu, którym można „przeczytać”, rozpoznać jako coś konkretnego – przedmiot o określonym znaczeniu. Detal malarski jest tym, co należy do samej materii malarskiej reprezentacji, to owa „szacowana materia kawałka żółtej ściany”, która przypomina nam, że nim obraz zacznie znaczyć, opisywać, odsyłać, jest materialną obecnością powierzchni płótna naznaczoną pigmentem. Obrazy malarskie pokazują nam coś, ale jednocześnie ukazują samo ukazywanie. Uświadamiają, że coś może się uobecnić pozostając zarazem nieprzejrzyste dla ogólnie dostępnej wiedzy. Kolor, który nie stanowi atrybutu dającego się łatwo roz-poznać obiektu, na przykład „ściany z daszkiem”, jest tego rodzaju detalem. Czytając tę dziwną opowieść o kolorze, którego migotliwa obecność na obrazie co i rusz wymyka się zarówno bohaterowi, jak i nam samym, próbującym odtworzyć coś, co się tam wydarza, bądź wydarzyło jesteśmy „jak dziecko, które wpatruje się w żółtego motyla, którego pragnie pochwycić”.
Petit pan de mur jaune może zarazem oznaczać „kawałek żółtej ściany”, jak i „żółty kawałek ściany”. „Co z daszkiem?”, zapyta ktoś.
Georges Didi-Huberman, podobnie jak Arasse, proponuje, by na fragment żółtej ściany spojrzeć nie okiem ikonografa – kogoś, kto wychwytuje w obrazie znaczące elementy, gotowe, obdarzone określonym przedmiotowym sensem, rozpoznawalne kształty – ale okiem uwrażliwionym na „materię kawałka żółtej ściany”, na pigment, który mieści się na powierzchni obrazu, ale jednocześnie poza nią wykracza. „Dla tego kogoś żółta barwa na obrazie Vermeera jest połacią, przejmującą plamą farby rozumianej jako «drogocenna» i traumatyczna przyczyna materialna”[13]. W „kawałku żółtej ściany z daszkiem” spotykają się ze sobą elementy ikoniczne, semantyczne (znaczeniowe) i „malarski efekt barwnej materii”. Żółta „połać” (pan) to płaszczyzna, której granice, której obrys mogą zostać tylko arbitralnie określone; mogą przeobrazić się w jakieś particolare tylko dzięki podmiotowemu „programowi działania”: „Tu się zaczyna, a tutaj się kończy to chcę wam pokazać”.
W swych rozważaniach o kolorach Ludwig Wittgenstein zauważa: „Wyobraźmy sobie obraz pocięty na małe kawałki, z grubsza jednokolorowe, wyobraźmy sobie, że te kawałki zostały użyte jako części jakieś układanki. Nawet jeśli taka część nie jest jednokolorowa, nie ma ona sugerować żadnej formy przestrzennej, lecz ma po prostu wyglądać jak płaska plama barwna. Dopiero w połączeniu z innymi będzie ona kawałkiem błękitnego nieba, cieniem, połyskiem, będzie przezroczysta itd. Czy te pojedyncze kawałki pokazują właściwe kolory miejsc na obrazie?”[14]. Wittgenstein pyta, czy „szacowaną materię kawałka żółtej ściany” można dostrzec tylko pod warunkiem, że uczynimy z obrazu wyjątkowo trudną układankę puzzle, która rozbiłaby przedmioty, uwidaczniając samą materię koloru? Czy taki wycinek – powiedzielibyśmy dziś: tego rodzaju piksel – objawi jednak przejmującą i traumatyczną (bolesną, dotykającą we wrażeniu do żywego) obecność farby, jako materialnej przyczyny dzieła? To, co otacza kolor lokalny na obrazie jest w naszym odbiorze równie istotne, jak to, co możemy wyróżnić i oddzielić od jakiejkolwiek rozpoznawalnej formy przestrzennej.
Didi-Huberman określa to zjawisko jako aporię szczegółu i połaci. Szczegół, podobnie jak detal ikoniczny Arasse’a, to rozpoznawalny fragment obrazu. Daje się „odczytać”, ponieważ „jest związany z bliska i z daleka, z kątem nakreślenia linii, który jest aktem ustanowienia stałych różnic, aktem graficznej decyzji, rozróżnienia, a zatem mimetycznego rozpoznania i znaczenia”[15]. Połać (pan) to Proustowska „nieznana jakość”, która „wybucha” na obrazie, rozlewa się, unieważnia różnice. To detal malarski; to uobecniająca się w obrazie materia malarskiego przedstawienia; materia w swej nieprzejrzystej przejrzystości. To kolor, który należy do czegoś określonego („ściana z daszkiem”) i zarazem po prostu eksploduje przed naszymi oczami na powierzchni płótna („żółty kawałek”). Georges Didi-Huberman określa połać „przypadkiem suwerennym”. Wykracza on poza przedstawienie, rozumiane jako mimesis (naśladowanie), ukazuje, że naśladować można tylko przy pomocy tego, co samo w sobie pozostaje nienaśladowcze – przy pomocy materii, która nim zacznie znaczyć ze względu na cel reprezentacji, najpierw po prostu jest, jako przyczyna materialna. Połać, jako materialny symptom przedstawienia, infekuje przestrzeń znaczeń, znosi różnice wprowadzane przez linie; przypomina, że malarska linia jest zbudowana z kolorowej materii (pamiętajmy: to, co było zielone będzie żółte). Dlatego też tak trudno jest rozstrzygnąć, o jakim fragmencie obrazu Vermeera mówi fragment powieści Prousta. „Kawałek” (wydzielony detal) „żółtej ściany” (dający się zidentyfikować i rozpoznać kształt, naśladujący rzeczywisty widok) należą do „szacownej materii” – owej „nieznanej jakości jedynego świata” ustanawianej przez „wrażenie koloru”. Jak ją opisać? Jak ją namalować? Detal tonie w kolorze jako nieznanej, bowiem nienazwanej, jakości, niczym nieszczęsny pies w połaciach ochry i brązów na obrazie Francisco Goi (il. III).
Z tego też powodu Gilles Deleuze podkreśla, że: „Nawet obraz Vermeera nie ma znaczenia jako całość, lecz jako plama na żółtym murze, umieszczona tam niczym fragment innego świata”[16]. Dzieło Prousta, którego materią jest czas i przypomnienie, krystalizuje się wokół wrażenia, ześrodkowuje się dookoła punktu widzenia artysty, który sam pozostaje częścią pewnej całości. Nie trzeba jej wcale dokładnie opisywać, wystarczy skupić się wokół fragmentu, który umożliwi krystalizację całości. W przypadku opisywanego „fragmentu fragmentu” byłaby to „plama na żółtym murze”, która za sprawą artystycznego stylu (malarskiego, pisarskiego), ogniskowałaby w sobie cały widok-wspomnienie, stanowiące nieznaną jakość jedynego świata.
Wynika z tego zatem, że rozstrzygnięcie, który dokładnie fragment obrazu Vermeera miał Proust na myśli opisując wstrząs i śmierć Bergotte’a nie jest tak bardzo istotne. Proust pisze, że „Można w opisie przedstawić nieskończone następowanie przedmiotów, które znajdowałyby się w opisywanym miejscu, lecz prawda zaczyna się wówczas, gdy pisarz weźmie dwa różne przedmioty, określi ich wzajemny stosunek”[17]. Nie opis, by tak rzec, ciągły, lecz umiejętność skupienia w artystycznym przedstawieniu dwóch wybranych spontanicznie we wrażeniu fragmentów, stanowi o randze artystycznego kunsztu. Jedna żółta ściana i druga żółta ściana. Dwa fragmenty, dwa detale. Podwojone? Uogólnione? A może powiązane niewidzialną nicią nieznanego wrażenia, którego jedynym wyrazem jest nieokreśloność literackiego opisu?
Wittgenstein pisze: „Wyobraźmy sobie, że ktoś namalował dowolny fragment natury, i to w kolorach wiernych naturze. Każda część powierzchni takiego malowidła ma określony kolor. Jaki kolor? Jak określę jego nazwę? Czy kolor ma nosić nazwę pigmentu, jaki naniósł malarz, nazwę, pod którą na przykład występuje w sprzedaży? Ale czy w szczególnym otoczeniu pigment taki nie mógłby wyglądać całkiem inaczej niż na palecie?”[18].
Albo oddajemy coś wiernie, zgodnie z rozpoznawalnym wzorcem – w takim wypadku tworzenie okazuje się być ostatecznie odtwarzaniem – albo darowujemy światu związek, który wcześniej nie istniał, relacje dotąd nieznaną, która pozwoli odsłonić się jakiejś niepowtarzalnej „jedyności”. Również początek zdania, od którego rozpoczyna się opowieść o Bergottcie: „Śmierć Bergotte’a nastąpiła wczoraj…”[19] może budzić konfuzję: „wczoraj”, czyli dokładnie kiedy? z jakim określeniem czasu mamy w tym wypadku do czynienia? Może ono jednak również zaprowadzić nas na spotkanie z tym, co nieznane – co niesie ze sobą nieprzewidywalne wrażenie.
„A gdy otworzył pieczęć siódmą, zapanowała w niebie cisza jakby na pół godziny. ”[20]. Ten fragment Apokalipsy Świętego Jana (Ap. 8.1) Beatus z Liébany, autor Komentarza do Apokalipsy,zilustrował przy pomocy żółtego prostokąta (il. IV, IVA).
Źródło: http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_11695_f005v
Piotr Schollenberger – doktor habilitowany, pracuje w Zakładzie Estetyki Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Zajmuje się fenomenologią i tradycją estetyki fenomenologicznej, a także teorią sztuki, w szczególności sztuki współczesnej. Ostatnio opublikował książkę „Jednostkowość i wydarzenie. Studia z estetyki Lyotarda” (Warszawa 2019).
